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Prologue intempestif
Jargonnons un peu ! La Maison de Victor Hugo s’est lancée dans ce que l’on appelle un « chantier collections » consacré à son fonds d’estampes. Opération de « post-récolement » destinée à compléter et apurer l’inventaire et à documenter ce qui ne l’est pas ou mal. Haut les cœurs ! avec au bas mot neuf milles estampes devant soi. Après les opérations de tri et de regroupement des exemplaires multiples, les vérifications d’inventaire, etc. il s’agit d’informatiser – préalable à toute numérisation – et de « remplir la fiche Adlib » du nom de la base informatique de gestion des collections des musées de la Ville de Paris.
Qu’il me soit donc permis de dédier, modestement mais confraternellement, cette petite étude à mes collègues de la Mission d’informatisation et de numérisation de collections et du service des nouveaux médias de Paris Musées, chevilles ouvrières de la base de données Adlib et du portail des collections des nos musées (http://parismuseescollections.paris.fr/).
A donc !
Parlons de la caricature de Victor Hugo par Benjamin Roubaud pour son Panthéon charivarique [i], fameuse série d’une centaine de portraits charges des personnalités littéraires et artistiques de la Monarchie de Juillet ; Victor Hugo entre dans ce panthéon en 1841, après avoir été élu, en janvier, et reçu, en juin, à l’Académie française.
Le jour où je décidai de faire la fiche Adlib de cette gravure, je commençai par prendre un café. Je mettais à profit ce moment bio et équitable qui ne mettait en péril ni ma santé, ni ma conscience pour papillonner sur la documentation – informatique et papier – et regrettai alors de n’avoir pas sous la main quelques stagiaires ou étudiants devant lesquels j’aurais pu pontifier un brin en leur montrant comme le chemin de l’histoire de l’art est pavé d’informations incertaines et contradictoires.
L’impression était peut-être trompeuse car mon papillonnage n’avait rien d’exhaustif, mais je me retrouvais avec des dates de publications s’échelonnant sur plusieurs jours du mois de décembre 1841 et personne ne me signalait ce que j’observais lorsque j’apportais sur mon bureau (café bu, tasse rangée, mains lavées !) les quelque dix-sept exemplaires conservés par le musée de ce qui compte comme l’un des quatre ou cinq plus célèbres portraits charge de Victor Hugo : qu’il y avait deux tirages :
l’un en lithographie par Benjamin Roubaud, signé « Benjamin » et portant mention de l’imprimeur-lithographe Aubert et Cie.
l’autre sur bois, dessiné d’après Benjamin Roubaud, par François Louis Français et gravé par Antoine-Alphée Piaud. La lettre plus ou moins lisible selon les exemplaires, indiquant : « Français del. » ; « Benjamin inv. » ; « Piaud sculp. »
En fouillant en peu, j’en arrivai aux conclusions suivantes :
Elle est d’abord annoncée par la Bibliographie de la France du 2 octobre 1841 sous la rubrique « no. 937 -- Actualités, 75. -- Les Lorettes, 6 à 9. -- Panthéon charivarique. Poètes : V. Hugo. -- Les Enfans terribles, 45. -- Les Femmes de Paris, 14. -- Les Rues de Paris, 4. A Paris, chez {D. Massy} ». Cette publication indépendante, correspondant aux exemplaires « sur blanc » doit donc avoir été réalisée au mois de septembre, compte tenu du délai de dépôt légal et de publication au bulletin hebdomadaire.
Puis, cette charge du Panthéon charivarique a d’abord été publiée dans le journal La Caricature du 10 octobre 1841… et non dans Le Charivari, comme on aurait pu s’y attendre. C’est le seul cas que j’ai pu (rapidement) repérer.
Ce n’est que deux mois après qu’elle est publiée dans Le Charivari, n°345, vendredi 10 décembre 1841…
… Les Charivari devrais-je dire, car le journal s’il était publié sous son nom propre, l’était aussi comme supplément à divers autres, ce qui explique la différence des dates parfois indiquées puisque nous avons les suppléments portant tous le n° 336, à : La Presse du 11 décembre 1841, L'Estafette du 16 décembre 1841 et Le Commerce du 22 décembre 1841, pour ne citer que les exemplaires conservés au musée.
Restaient quelques questions sans lesquelles l’histoire de l’art manquerait de sel :
Pourquoi cette publication inhabituelle dans La Caricature ?
Faut-il émettre l’hypothèse qu’un accident est arrivé à la pierre lors du tirage ou à sa suite ayant rendu nécessaire de graver à nouveau la planche, sur bois cette fois – ce qui est aussi inhabituel pour Le Charivari – pour une seconde publication deux mois plus tard.
Quoi qu’il en soit je regrettai à nouveau de n’avoir pas sous la main quelques stagiaires pour pontifier derechef sur le risque qu’il peut y avoir à décrire une gravure sur un seul exemplaire et sur le fait que l’estampe est vraiment un art du multiple, tout en soulignant bien la morale de l’histoire que ce qui est le plus célèbre est souvent ce qui est le moins connu.
Petite histoire iconographique d’Hernani et de sa prétendue bataille
Ce qui est le plus célèbre est souvent ce qui est le moins connu. Une gangue de légende le dissimule. Surtout en matière d’iconographie car l’historiographie a besoin d’images qui illustrent son discours quand bien même l’événement n’en a pas ou peu laissées. Il fallait au théâtre romantique un acte de naissance à son image, tonitruant, épique où ses troupes échevelées s’écharpent avec les tenants du classicisme. Il lui fallait une bataille, Hernani la lui donna, complaisamment.
Les travaux des spécialistes de l’histoire du théâtre – et en particulier ceux d’Anne Ubersfeld et de Florence Naugrette [ii], auxquels je suis ici particulièrement redevable – ont montré que cette bataille est pour bonne part légendaire – après tout c’est son rôle ! – fruit d’un récit construit a posteriori et qui « rabattait » sur le soir de la première, si fameuse, les chahuts des soirées suivantes.
Dans cette construction, les images ont apporté leurs pierres. La plupart des textes sur la création d’Hernani sont illustrés d’images qui au mieux sont postérieures de seize ans à l’événement quand ce n’est pas d’un demi-siècle. Mais pour rétrospectives qu’elles soient, ces images ont le mérite de nous faire voir la bataille ! Doit-on aller jusqu’à dire qu’elles l’ont inventée, comme peut-être plus tard elles inventeront l’échec des Burgraves, avec une complaisance prémonitoire pour la même historiographie qui aura besoin, cette fois, du certificat de décès du théâtre romantique.
Peut-être n’est-il pas inutile de tenter de reconstituer cette petite histoire iconographique d’Hernani, d’autant qu’il est souvent fait usage de ces images de manière illustrative, sans toujours indiquer leurs dates ni tenir compte de leur succession chronologique. Toutefois, je ne m’attache ici qu’aux estampes publiées autour de la première de la pièce et jusqu’en 1846, laissant (provisoirement ?) de côté, les maquettes des costumes de Louis Boulanger ainsi que son illustration pour l’édition Renduel, de 1836.
1 – Pour aller à la bataille, il faut un cri de guerre.
Par vertu pédagogique le théâtre romantique, que dis-je le romantisme doit naître à la première d’Hernani ! On voudra bien excuser les contemporains qui, de la préface de Cromwell (publiée – avec la pièce ! - en décembre 1827) au triomphe d’Henri III et sa cour de Dumas (crée le 10 février 1829, au Théâtre-Français), Du More de Venise, Othello traduit par Vigny (24 octobre 1829, au Théâtre-Français à Hernani (25 février 1830, au Théâtre-Français) ou à Christine de Dumas (30 mars 1830, à l’Odéon) n’en ont pas forcément eu pleinement conscience. Quitte pour les imagiers et caricaturistes à se livrer à une (première) trahison des images… en paraissant trop tôt ! Et en attestant que le cri de guerre des romantiques existait avant Hernani.
La Bibliographie de la France, dans sa livraison du 9 mai 1829 annonce sous la rubrique : « no. 337 -- Enfoncé racine ! par {Traviès}, 7 pouces sur 10. Imp. de {Ratier}. A Paris, chez {Hautecoeur-Martinet}. 1 item. ». Dix bons mois avant la bataille le cri de ralliement est déjà poussé, et suffisamment fort pour être entendu et rapporté par les caricaturistes, même si c’est pour le compte d’un éditeur spécialisé en théâtre, Hautecoeur-Martinet qui publie la célèbre « Galerie dramatique » représentant les acteurs dans le costume de leur rôle créée en 1796, par Aaron Martinet dont la caricature fut la première spécialité de Martinet.
Racine, tête de Turc des romantiques, n’est pas seulement « enfoncé », il est aussi, comme tous les auteurs classiques traité de « polisson ». Cette fois ce n’est pas Traviès mais Camille Roqueplan qui enregistre le trait de langage dans une caricature, étonnamment proche d’esprit de la précédente mais qui, elle, a le bon goût de paraître après Hernani puisque la Bibliographie de la France la note dans sa parution du 10 avril 1830 : « no. 209 – […] -- Ce polisson de Racine ! si j'avais vécu de son temps, nous nous serions mesurés l'épée à la main, par {C. R.} – A Paris, chez {Ratier} » parmi les « 8 items. » publié par cet imprimeur-lithographe par ailleurs directeur de « La Silhouette » premier véritable journal de caricature.
Douze ans plus tard, lorsqu’il publie en feuilleton son Jérôme Paturot, Louis Reybaud rappellera par la voix de son héros nous contant sa jeunesse de « poète chevelu » et sa participation à la première d’Hernani la valeur talismanique de ce double cri de guerre :
« Une sorte de fièvre semblait s’être emparée de la jeunesse : la révolte contre les classiques éclatait dans toute sa fureur. On démolissait Voltaire. On enfonçait Racine, on humiliait Boileau avec son prénom de Nicolas, on traitait Corneille de perruque, on donnait à tous nos vieux auteurs l’épithète un peu légère de polissons. »
Les italiques sont de l’auteur et sonnent ici à l’unisson de nos deux lithographies, encadrant la première d’Hernani. Et si l’on ne peut jurer que Louis Reybaud, écrivant ce passage a en tête ces deux lithographies, en revanche, en 1846, Grandville lorsqu’il l’illustrera citera explicitement le romantique escrimeur de Roqueplan. Mais nous y reviendrons…
2 – La couturière
Nous nous époumonons à pousser un double cri de guerre… mais toujours pas de bataille. Il vous faudra patienter jusqu’au 30 avril. En attendant, assistons à « la couturière » et commençons par la revue des costumes ou déjà des personnages en scène.
La première image publique d’Hernani est bien sûr l’œuvre d’un proche, d’un membre du cénacle, Achille Devéria.
Dès le 13 mars, la Bibliographie de la France annonce : « no. 147 -- Hernani, par {Devéria}, 6 pouces sur 10. Impr. de {Ratier}, à Paris. Prix ... 0-75. 1 item. ». Trois des quatre exemplaires que conserve la Maison de Victor Hugo porte le timbre sec « La Silhouette Album ». Selon l’Inventaire du Fonds Français des estampes de la Bibliothèque nationale, la lithographie fait partie d’un album de Devéria comprenant quatre sujets, édité en avril, par « La Silhouette, album lithographique : Beaux-arts, dessins, mœurs, théâtres, caricatures » dont le directeur était Victor Ratier, l’imprimeur-lithographe de cette même planche. Selon Maximilien Gauthier, cette lithographie fut aussi jointe à l’édition princeps publiée par Mame et Delaunay-Vallée qui a paru le 9 mars 1830 ; l’affirmation est sans doute ambitieuse car il est peu probable que la lithographie ait été tirée, comme l’édition de la pièce à 2 300 exemplaires, mais il reste qu’elle a servi à truffer certains exemplaires.
Mme Hugo, dans son récit de la création d’Hernani du Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie note ce qui est très vraisemblablement l’origine de cette estampe, le soir même de la première : « En arrivant chez lui, M. Victor Hugo trouva son salon plein. M. Achille Devéria dit qu’il ne voulait pas dormir dans une nuit pareille, et alla faire un dessin de la dernière scène ».
La composition de Deveria porte en effet le souvenir précis de la mise en scène : on reconnait le costume d’Hernani tel qu’on le voit dans le portrait de Firmin, celui de Don Ruy Gomez correspond à la description de « l’Etat des costumes faits pour Hernani : « 4e costume : grande robe noire de pénitent », de même que le décor, malgré une nécessaire adaptation, est cohérent avec certaines notation du « Registre du chef machiniste Dupont » : « 5e acte . […] côté cour, sur le devant, de la scène, un canapé qui est monté sur le plancher du théâtre avec deux pognes à vif pour qu’il ne remue pas lorsque l’actrice tombe dessus […] sur les deux colonnes du milieu, de chaque côté, des girandoles. Toutes sont celles de la Princesse des Ursins : il n’y a que les quatre lustres qui ont été faits pour la pièce » [iii].
Réaction directe, immédiate à « la première », cette lithographie est d’autant plus importante dans l’histoire d’Hernani qu’elle a aussi servi à « truffer » les exemplaires de la première édition du texte, chez Mame et Delaunay-Vallé, en 1830, dont la page de titre portait l’autographe « hierro » [le fer en espagnol] en mémoire du nom de code porté par Hugo sur les billets rouges donnés aux fidèles pour assister à la première d’Hernani.
Le choix de la scène ne saurait surprendre. C’est le dénouement préparé par un cinquième acte qui emporte, selon tous les témoignages – même au-delà du tumulte - le succès, c’est le point culminant de la tension dramatique – la nuit de noces dans la mort sous l’œil d’un vieillard qui fait servir la rigueur d’un honneur caduc à sa jalousie – mais aussi le symbole de la lecture de la pièce par la jeunesse romantique et de la portée politique de la pièce, comme le rappelle Anne Ubersfeld : « Mais surtout, ce qu’on moquait, c’était la gérontocratie de Restauration, ce retour des vieillards qui furent jeunes en 1789 et qui étaient revenus en France en 1815 n’ayant, selon un mot célèbre, « rien oublié et rien appris ». Ces jeunes gens lisaient Hernani comme le meurtre de la libre jeunesse, de l’amour juvénile, par toutes les puissances du passé. » [iv]
Il existe toutefois une lithographie que l’on pourrait dire concurrente de celle de Devéria. En effet dès le lendemain de la parution de l’édition originale, une seconde est mise en train qui paraitra sous le nom de l’éditeur Barba avec qui Victor Hugo signe un contrat le 14 avril. Il s’agit en fait de la suite du tirage de Mame avec la correction des principales fautes de typographie. Mais ces exemplaires (tout ou partie des 1 100 du tirage) sont ornés d’une lithographie (pliée en trois) de Raffet, imprimée par Charlet et portant pour lettre : « Dona Sol /Voyez vous ce poignard ? ah ! Vieillard insensé / Craignez vous pas le fer, quand l’œil a menacé ? / Hernani / (Acte 5 scène 6). Cette lithographie n’est pas annoncée par la bibliographie de la France et ne peut être datée plus précisément.
C’est aussi de la dernière scène qu’il s’agit, mais l’on pourrait dire, d’une manière plus militante. La révolte de la jeunesse, ici, se manifeste non dans la mort mais dans la lutte encore, armée d’un poignard menaçant et d’un des vers qui a marqué les esprits de son « vieillard insensé » ! Le décor est estompé dans un effet de halo qui concentre l’attention sur la violence des passions et de l’action.
Ce faisant Devéria a créé néanmoins le poncif : la dernière scène d’Hernani sera la plus représentée, chacun y allant de sa variation sur ce thème. C’est le cas avec la gravure réalisée par Henri Baron et confiée aux soins de l’imprimeur-lithographe Louis Perrin à Lyon, annoncée par la Bibliographie de la France du 25 mai 1839 : « no. 491 -- Ne le reveillez pas, seigneur duc de Mendoce, lithog. A Lyon, chez {Perrin}. » Celle-ci vaut la peine d’être mentionnée ici, car c’est très vraissemblablement compte tenu de sa date et des variations de décors et de costumes, l'un des rares – sinon le seul ? - témoignages visuels de la reprise d'Hernani à la Comédie -Française, en 1838, avec cette fois, Marie Dorval dans le rôle de Dona Sol, Firmin tenant toujours le rôle-titre et Joanny celui de Don Ruy Gomez de Silva.
Reprenant notre fil chronologique, nous trouvons, le 10 avril, dans la même rubrique où elle annonçait parmi les huit publications de Ratier « Ce polisson de Racine », la Bibliographie de la France consigne « -- Firmin, rôle d'Hernani, V. acte, par {Leclere}. » Ce qui peut déjà nous autoriser à établir un lien d’actualité entre Hernani et la charge de Roqueplan, mais nous donne surtout le plaisir d’admirer, en gloire (la lithographie environ 41 x 31 cm) la belle tête de jeune premier de Jean François Firmin, annoncé avec un luxe typographique des plus recherché, sur certains exemplaires du moins car la lithographie semble exister en différentes variantes, coupée au-dessus ou en dessous du haut-de-chausse et avec des lettres différentes. L’image est plus majestueuse que batailleuse. L’acteur lui-même n’y est sans doute pas indifférent. Le choix s’est porté sur le costume du cinquième acte, opulent pourpoint et toison d’or au cou. Costume du dénouement où le drame se fait tragédie et qui sied donc mieux à un sociétaire de la Comédie-Française plutôt que le costume du héros romantique des premier et second actes, chef de bande insurgé, mi-brigand, mi-combattant, ou celui du quatrième acte d'amoureux comploteur et quasi-régicide. C’est Hernani rentré en cour, remis dans ses titres et ses possessions, c’est Hernani restauré que l’on nous offre dans ces derniers mois de la Restauration. Portrait d’apparat et d’apaisement.
Les dames seront moins bien loties puisque Hautecoeur-Martinet ne publiera que deux de ces petites eaux-fortes, annoncées le 15 mai : « no. 342 -- Petite galerie dramatique. […] N. 685. Costume de Mlle Mars, dans Hernani. -- N. 686. Costume de Mlle Despréaux, dans Hernani. […] A Paris, chez {Hautecoeur-Martinet}, libraire et marchand d'estampes, rue du Coq-St.-Honoré, n. 13 et 15. ». Il est intéressant de noter au passage que le costume du page Iaquez de Melle Despréaux correspond bien à l’aquarelle de Louis Boulanger conservée par le musée. Ici encore la bataille n’est pas de mise puisqu’il s’agit de célébrer les acteurs. On ne peut que noter la relative prudence du l’éditeur ou le signe d’un succès mitigé, car encore neuf, dans ce faible nombre de portraits.
Signalons qu’on doit se garder d’insérer dans cette liste, une gravure souvent reproduite parmi les illustrations de la création d’Hernani. Il s’agit du portrait de l’acteur Michelot interprétant Don Carlos, représenté avec le deuxième costume du rôle, en armure. Il s’agit en fait d’un portrait rétrospectif publié en 1873 dans la Galerie Théâtrale, Collection de 144 Portraits en Pied des Principaux Acteurs et Actrices Qui Ont Illustré la Scène Française Depuis 1552 jusqu'à Nos Jours, publié à Paris par A. Barraud. Cette gravure constitue la 101ème planche de ce recueil qui, dans sa mise page et l’aspect de ses compositions, s’inspire très précisément de la célèbre « galerie dramatique » publiée par Hautecœur Martinet. Cette similitude – jointe au besoin d’illustré – a contribué à glisser cette image dans les documents d’époque ; elle présente néanmoins des différences par rapport à la description que l’on trouve dans « l’état des costumes » : « 2e : armure complète, épée, casque plumes rouges, gilet dessous violet, tonnelet violet garni de deux bandes de velours noir, grand ordre de la Toison d’or. »
3 – Le jour de la première (ou peu s’en faut !)
Comme on le sait, les récits qui ont fixé « la bataille » dans sa légende sont bien postérieurs à la fameuse « première » ; celui de Mme Hugo comme celui de Théophile Gautier. Ce dernier semble avoir rabattu sur la première les tumultes qui ont marqué les représentations, surtout à partir de la quatrième comme l’attestent plusieurs témoignage dont le principal et plus complet est celui de l’acteur Joanny qui tient le rôle de Don Ruy Gomez et consigne chaque représentation dans son journal : « Cette pièce a complètement réussi, malgré une opposition bien organisée » - la première est un succès - ; le 27 février : « L’ouvrage est vigoureusement attaqué, et vigoureusement défendu » ; le 1er mars : « La lutte continue, ce qu’il y a de mieux c’est que cela attire beaucoup de monde » ; mais le 3 mars la notation se fait plus longue : « Une cabale acharnée, les dames du haut parage s’en mêlent, la mode, pour aller, est de pousser de grands éclats, dans les moments les plus intéressants, et particulièrement pendant la dernière scène du 5ème acte, mais ce sont des éclats de rire… bravo Mesdames !.. ». Si bataille il y a – au sens propre, c’est le 10 mars, où l’acteur consigne : « Encore un peu plus fort… coups de poings… interruptions… police… arrestations… cris… bravos… sifflets… tumulte… foule… » [v].
Le même tapage se reproduit tous les soirs, usant pour les nerfs des acteurs qui tiennent bon cependant. Le 5 juin Joanny note : « Hernani a traversé trente-trois représentations au milieu d’attaques continuelles. C’était une guerre. »
La bataille d’Hernani n’a pas eu lieu. Ce fut une guerre de positions.
Peut-être n’est-il pas inutile de faire un « arrêt sur image » ou du moins sur un témoignage contemporain, celui du long feuilleton que le journal Le Temps, consacre à la création de la pièce en analysant ses différents aspects pour se terminer par un chapitre intitulé : « Hernani. --- Le public. ». Voici ce qu’il écrit de la « bataille » :
« […] la peur d’une cabale ennemie avait inspiré, pour protéger la première représentation du drame nouveau, des précautions inusitées ; et le bruit a couru qu’on n’était admis, pour ainsi dire, que par élection dans la salle. Mais lorsque ceux à qui l’entrée était ainsi interdite purent s’asseoir sur les bancs du parterre, ils se firent une espèce de point d’honneur, non seulement d’exprimer leur propre jugement, mais de casser celui des premiers juges. Il en est résulté deux ou trois petites batailles, nullement sanglantes, dieu merci, mais de fort mauvais goût assurément. »
Voici pour la première ! Mais l’auteur continue, à propos des dix-huit représentations qui se sont succédées :
« Et aujourd’hui que la paix semble rétablie, la salle présente constamment le même aspect ; un certain nombre de spectateurs restés fidèles aux beautés, et les applaudissant imperturbablement ; une autre portion faible en nombre, puissante en tapage, sifflant à tort et à travers, rencontrant quelquefois juste car M. Hugo a pris soin quelquefois de les justifier ; se fourvoyant souvent, car ils sifflent par système, comme l’auteur a composé. Enfin, au milieu de ce désordre, la masse du public, incertaine, étonnée, assez satisfaite d’être débarrassée des vieilles nouveautés qui obtiennent un grand succès de solitude, mais ne sachant encore si elle doit goûter du nouveau tel qu’en offre Hernani, vient en foule voir la pièce par curiosité, et s’en retourne indécise ; parce que, d’une part, trop de défauts sont mêlés aux beautés, et, de l’autre, le public, qui veut certainement du neuf, ne sait pas encore exactement quelle espèce de neuf il veut. »
Le témoignage ne manque pas d’intérêt. Il vient à l’appui de la thèse de l’auteur qui après avoir tenté objectivement, sans parti pris, de décrire les qualités et les défauts qu’il trouve à la pièce, fait un constat d’échec en ce qui concerne le public : Hernani n’a pas trouvé le sien. Non seulement pour des raisons intrinsèques à la nature même et à l’hétérogénéité du public, mais aussi parce que le continuel chahut empêche le public curieux de se faire une idée sereine de la pièce.
Ce n’est pas la première fois qu’une pièce est chahutée. Ce qui est, sinon nouveau, du moins inhabituel ici c’est que le chahut n’est pas uniquement dirigé contre la scène mais oppose deux fractions de la salle. Le chahut est donc une bataille.
Néanmoins nous nous sentons bien en-deçà du récit de la légende. Il nous semble même être bien en-deçà aussi de la précédente bataille. Car ce n’est pas non plus la première fois que « les classiques » et les tenants de la nouveauté, pas encore tout à fait romantiques en viennent aux mains. Il y a déjà eu bataille, non pas le 7 mars 1809 – jour de la première qui fut un succès - mais le lendemain, lorsque les étudiants tenants du classicisme réagissent avec un temps de retard et viennent siffler le Christophe Colomb de Népomucène Lemercier. Annoncée comme une « comédie shakespearienne » la pièce est la première véritable rupture avec les règles classiques (unités, structure du vers, etc.) ; elle est baptisée à coups de poings et empoignades qui nécessitent l’intervention de la police et Stendhal créditera même cette bataille d’un mort sur lequel la presse de l’époque reste muette [vi]. Là aussi deux parties du public s’opposent et la bagarre crée un succès de curiosité pour les huit représentations qui seront toutes chahutées.
En regard, les « deux ou trois petites batailles, nullement sanglantes » d’Hernani semblent bon enfant. On observe chaque fois une sorte de retardement ou de prolongation de l’événement qui semble éclaté dans sa répétition (le récit « légendaire » d’Hernani viendrait lui redonner son unité, au soir de la première). Il est donc bien mal aisé d’en donner une image. Surtout en un temps où la presse illustrée n’existe pas encore et où produire des images étant une opération commerciale on peut se demander si celles-ci auraient rencontré leur public ou pas, comme la pièce.
Il en existe une néanmoins. En effet, le 30 avril 1830, notre précieuse Bibliographie de la France annonce : « n°. 194 – […] – Je crèverai dans l’œuf ta panse impériale. – […]. A Paris chez {Langlumé}, rue de l’Abbaye, n. 4 ».
L’estampe est parfois attribuée à Langlumé mais celui-ci n’est que l’imprimeur-lithographe et cette planche nous reste anonyme, certes, mais nous tenons notre bataille ! ou presque. Elle est bien modeste à vrai dire, juste une empoignade au premier plan (dont certains se souviendront…) : un classique saisi au collet un romantique que par derrière, un autre classique tire par les cheveux, comme il se doit. C’est finalement, bien dans le ton du récit minimal du feuilletoniste du Temps. Le crayon de l’artiste s’amuse plutôt à ces grosses mains de bois qui symbolise « la claque » qu’il faut mettre ici entre guillemets car Victor Hugo avait choisi de n’y pas faire appel – celle du Théâtre-Français était d’ailleurs jugée peu sûre pour les romantiques – préférant mobiliser ses amis et la jeunesse romantique, conviés par le fameux billet rouge inscrit « hierro ». C’est à cela que fait allusion l’incise du journaliste du Temps sur les « précautions inusitées ».
Cette modeste bataille – mais justifiée par la représentation du 10 mars, évoquée plus haut - l’est d’autant plus qu’elle n’occupe que la moitié de l’image dans son registre du bas. Elle s’inscrit dans un réseau de conventions iconographiques : elle signifie le chahut, l’agitation qui accompagne une représentation théâtrale, elle-même représentée par ce qui se passe sur la scène, où un personnage en costume à crevés – Hernani – armé d’un coutelas et d’une poêle à frire, s’apprête à poignarder un autre déguisé en gros œuf – Don Carlos. Nous sommes dans le domaine de la caricature et de la parodie qui accompagne alors tout succès théâtral. Le titre qui reprend la réplique du personnage au poignard parodie le vers de la scène 3 de l’acte II : « j’écraserai dans l’œuf ton aigle impériale ! » œuf qui amène à filer la métaphore culinaire pour la reformulation parodique de la pièce : « Sublime d’Hernani plat romantique »… reformulation parodique aussi de la théorie du sublime et du grotesque exposée dans la préface de Cromwell… Le vers choisi et ici illustré n’est pas pas forcément de ceux que la chronique a retenu comme ayant provoqué les sifflets – et le chahut de la salle. Mais reconnaissons qu’il est plus facile à mettre en image que le fameux enjambement de « l’escalier / Dérobé » ! Reconnaissons aussi que son choix ne manque pas de pertinence. La cocasserie du vers n’a pas échappé à l’esprit du caricaturiste : faisant se rencontrer une expression au sens figuré (« écrasé dans l’œuf ») et une allégorie (« l’aigle impériale »), la parole d’Hernani prend bizarrement un sens concret – volatile ovipare aidant – et sa menace prend forme d’omelette !
Pour assurer la pleine lisibilité de l’image, l’artiste dessine à la fois la scène et le parterre, la bizarrerie de l’invention hugolienne et le tumulte de la représentation. L’image fait mouche et synthétise l’événement « Hernani » selon ce qu’on nommerait aujourd’hui le « ressenti de l’époque » tel que nous le fait percevoir le feuilleton du Temps. D’une certaine manière, saisis dans un même système iconographique, les deux registres de l’image fonctionnant comme parodies caricaturales, on peut, en un sens, dire que c’est donc une parodie de bataille, aux effets grossis, que nous avons là. Mais elle fonctionne comme un signe graphique indissolublement lié au texte, lien manifesté par le bras droit du classique étrangleur, tendu vers la scène et ce qui s’y déclame. Désormais – si l’on peut dire – la bataille colle à la peau d’Hernani !
Cette lithographie est donc – avec la précaution d’usage – la seule et unique représentation contemporaine de la « bataille d’Hernani ». Mais ce n’est pas – loin s’en faut, suis-je tenté d’ajouter – la plus connue ni la plus reproduite. Sans doute, justement parce qu’elle ne représente pas la bataille toute seule, ou plutôt parce qu’elle maintient trop subtilement un équilibre entre les planches et la salle au lieu de faire porter l’emphase sur celle-ci.
4 – Quinze ans après…
Il faut attendre une bonne quinzaine d’année et donc que l’événement commence à être historicisé par le biais de la littérature pour voir apparaître l’image ad hoc. Je tiens donc ma promesse et reviens sur le Jérôme Paturot, à la recherche d’une position sociale que Louis Reybaud fait paraître en feuilleton en 1842 et donc le succès entraîne plusieurs éditions en volume dont la plus célèbre est bien sûr celle illustrée par Grandville, mise en souscription dès 1845 et publiée en 1846.
Grandville se montre dans cette illustration, bon connaisseur mais aussi bon dessinateur – formé à la caricature - sachant composer une image efficace, grossir ses effets, répondant à l’attente et au besoin d’une histoire ou plutôt d’une légende qui commence à s’écrire. On pourrait dire que son image anticipe sur le récit synthétique que construira Gautier. Il faut représenter la bataille d’Hernani. Et pour cela Grandville n’hésite pas à prendre quelque liberté avec le texte qu’il illustre.
Le premier chapitre du livre s’intitule « Paturot poète chevelu » et fait le portrait du héros en jeune poète romantique et dès le premier paragraphe il le place sous l’invocation d’Hernani :
« Oui, monsieur, j’étais chef de claque à Hernani, et j’avais payé vingt francs ma stalle de balcon. Dieu ! quel jour ! quel beau jour ! Il me souvient comme si c’était d’hier. Nous étions là huit cents jeunes hommes qui aurions mis en pièces M. de Crébillon, ou la Harpe, ou Lafosse, ou n’importe quel autre partisan des unités, s’ils avaient eu le courage de se montrer vivant dans le foyer. Nous étions les maîtres, nous régnions, nous avions l’empire ! »
Puis après le récit de ses propres activités poétiques, Jérôme Paturot revient sur Hernani :
« Je vous ai parlé tout à l’heure de la première représentation d’Hernani. C’est là que nous fûmes beaux ! Jamais bataille rangée ne fut conduite avec plus d’ensemble, enlevée avec plus de vigueur. Il fallait voir nos chevelures, elles donnaient l’aspect d’un troupeau de lions. Montés sur un pareil diapason, nous aurions pu commettre un crime : le ciel ne le voulut pas. Mais la pièce, comme elle fut accueillie ! quels cris ! quels bravos ! quels trépignements ! Monsieur, les banquettes de la Comédie-Française en gardèrent trois ans le souvenir. Dans l’état d’effervescence où nous étions, on doit nous savoir gré de ce que nous n’avons pas démoli la salle. Toute notion de droit, tout respect de la propriété semblaient éteints dans nos âmes. Dès la première scène, ce fut moi qui donnai le signal sur ces deux vers :
Et reçoit tous les jours, malgré les envieux,
Le jeune amant sans barbe à la barbe du vieux
Depuis ce moment jusqu’à la chute du rideau, ce ne fut qu’un roulement. Quand Charles-Quint s’écria :
Croyez-vous donc qu’on soit si bien dans cette armoire ?
la salle ne se possédait déjà plus. Elle fut enlevée par la scène des tableaux, et le fameux monologue l’acheva. Si le drame avait eu six actes, nous tombions tous asphyxiés. L’auteur y mit de la discrétion ; nous fûmes quittes pour quelques courbatures. »
Il n’est pas lieu ici, de commenter, ni de lire entre les lignes, ce passage où il faut faire la part de la fantaisie, de l’hyperbole, de la distorsion qu’appelle la veine comique de l’ouvrage. Notons simplement que le récit semble singulièrement prémonitoire de celui, à venir de Gautier, basculant déjà dans une sorte de « légende dorée » et que Reybaud évoque plutôt un succès triomphal, une salle « enlevée », et s’il parle bien de bataille, celle-ci fait plutôt office d’emblème, de symboles ; il ne nous la décrit pas.
C’est Grandville qui nous montre la bataille avec le dessin qu’y vient s’y intercaler, ainsi légendé :
Les romains échevelés à la Ière représentation d’Hernani.
Si le drame avait eu six actes, nous tombions tous asphyxiés.
Après le symbole écrit, le symbole imagé.
Nous avons déjà noté à propos de « ce polisson de Racine » que Grandville citait la caricature de Roqueplan. Cite-t-il ici l’anonyme « Je crèverai dans l’œuf ta panse impériale », avec la prise au collet du premier plan ? S’il le fait en tout cas, il inverse les rôles : cette fois c’est le romantique qui étrangle le classique. Mais en 1846, Hugo a tout son théâtre derrière lui, il est un auteur consacré, académicien et pair de France, et de surcroit, la reprise – si laborieuse fut-elle à obtenir – de la pièce à la Comédie-Française en 1838, a été écoutée sans trouble, applaudie avec « discernement » – selon le mot de Gautier – et a confirmé son succès. Passée du côté de l’histoire, la bataille d’Hernani ne peut être qu’une victoire romantique. Si la composition se développe toujours en deux registres – scène et parterre –, avec une pareille cohérence, il n’y a plus lieu de ridiculiser quelque vers bizarre déclamé sur les planches mais d’y placer la dernière scène, devenue emblématique de la pièce, montrant Don Ruy Gomez devant les deux cadavres d’Hernani et de Dona Sol et s’arrange librement du décor pour y accrocher cinq tableaux qui semblent bien évoquer la scène des portraits de l’acte III, qui avait provoqué certains tumultes.
Si quelqu’un a gagné la bataille d’Hernani, c’est bien cette image : répondant au besoin qu’on a de la montrer elle sera la plus représentée. Le dessin de Grandville nous fait passer de la caricature à l’imagerie.
C’est peut-être l’élément, ou neuf, ou singulier, de cette petite histoire iconographique qui ne présenterait rien que de très classique – soit dit sans ironie – avec ses caricatures, ses costumes et ses scènes comme on en trouve chaque fois qu’une pièce de théâtre a du succès au XIXe siècle. Ici, en plus, l’image contribue à la création de l’événement, à sa sédimentation progressive en récit héroïque et légendaire.
Il n’y a pas de quoi en faire un plat ! Ce n’est que B-A BA. Faire un tantinet d’histoire de l’art c’est d’abord commencer à placer les œuvres dans leur chronologie… aussi intempestif que cela puisse paraître aujourd’hui où la chronologie semble une vieille lune dont on ne voit plus bien l’utilité, mais surtout ringarde en un sens. Conséquence d’une histoire dont l’enseignement n’est plus jugé nécessaire. Je sais, je commence à devenir un vieux con.
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[i] Pour l’étude iconographique de cette gravure et de son contexte, voir l’ouvrage de Gérard Pouchain, Victor Hugo par la caricature, Paris, Les éditions de l’amateur, 2013.
[ii] Voir principalement : Anne Ubersfeld, Le Roman d’Hernani, Mercure de France, 1985 et Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, histoire, écriture, mise en scène, Editions du Seuil, collection Points essais, 2011.
[iii] Cités par Anne Ubersfeld, op. cit. p. 218 (costume) et p. 220 (décor)
[iv] Le Roman d’Hernani, op. cit., p. 60.
[v] Ibid. p. 70-78
[vi] Sur cette « bataille » de Christophe Colomb, voir l’introduction de Vincenzo de Sanctis à son édition critique de la pièce de Népomucène Lemercier, Cambridge, MHRA [Modern Humanities Research Association], Phoenix Vol. 7, 2015. En grande partie consultable en ligne. Le pièce de Lemercier est téléchargeable sur Gallica.
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Petit rappel chronologique, d’après la Bibliographie de la France. Les dates sont celles du bulletin annonçant la publication, le dépôt légal étant antérieur de plusieurs jours et l’impression aussi (informations données d’après le site Image of France, 1795-1880 (https://artfl-project.uchicago.edu/content/version-fran%C3%A7aise) :
9 mai 1829, no. 337 -- Enfoncé racine ! par {Traviès}, 7 pouces sur 10. Imp. de {Ratier}. A Paris, chez {Hautecoeur-Martinet}. 1 item.
13 mars 1830, no. 147 -- Hernani, par {Devéria}, 6 pouces sur 10. Impr. de {Ratier}, à Paris. Prix ... 0-75. [A Paris, chez {Aubert}, galerie Véro-Dodat.] 1 item.
3 avril 1830, parmi un ensemble de publication de l'imprimeur Pierre Langlumé :" no. 194 -- Messieurs, messieurs pour les dames, par {E. Forest}. -- Dis donc, Benoit, il a l'air d'un fameux farceur, le chef. -- Voyage pour l'éternité, n. 4, 5, 6, par {V. Granville}. -- Planche 2, Jacinthe, par {Marchand}. -- Planche 3, Chevrefeuille, par id. -- Th. Lameth, par {Signol}. -- Allons, Cécile, un petit conte à la maman. -- Je crèverai dans l'œuf ta panse impériale. -- J'vous jure, mam'zelle Marguerite, que je n'suis pour rien dans votre affaire, par {Forest}. A Paris, chez {Langlumé}, rue de l'Abbaye, n. 4. 11 items."
10 avril 1830, no. 209 -- Promenades d'épicuriens après le dîner, par {T.} -- Encore une larme ici, etc., par {Scheffer}. -- Ce polisson de Racine ! si j'avais vécu de son tems, nous nous serions mesurés l'épée à la main, par {C. R.} -- Les transfigurations : Deux habitans du Marais prenant un bain de rivière, par {Traviès}. -- Arrogant envers un inférieur et humble devant un supérieur, par id. -- St. Mathias, par {Perrot}, d'après {Van Dick}. -- Ste. Agnès, par id., d'après {Pietro de Cortone}. -- Firmin, rôle d'Hernani, V. acte, par {Leclere}. A Paris, chez {Ratier}. 8 items. -- Cf. Dépôt légal des Estampes, AnF, *F/18(VI) 11, 30 mars 1830, 248.
15 mai 1830, no. 342 -- Petite galerie dramatique. N. 685. Costume de Cholet, dans Fra Diavolo. -- N. 684. Costume de Mlle Wilmen, dans la Revue de Paris. -- N. 685. Costume de Mlle Mars, dans Hernani. -- N. 686. Costume de Mlle Despréaux, dans Hernani. -- N. 687. Costume de Mme Albert, dans Henri V et ses compagnons. -- N. 688. Costume de Volnys, dans Henri V et ses compagnons. -- N. 689. Costume de Mlle Eléonore, dans Peblo, ou le Jardinier de Valence. Prix de chaque ... 0-50. -- Musée grotesque, n. 65 : Le cheval emporté en Omnibus. Prix... 0-60. A Paris, chez {Hautecoeur-Martinet}, libraire et marchand d'estampes, rue du Coq-St.-Honoré, n. 13 et 15. 8 items.
25 mai 1839, no. 491 -- Ne le reveillez pas, seigneur duc de Mendoce, lithog. A Lyon, chez {Perrin}. [dessin d’Henri Baron]